Coppola/Murch: tweede jeugd
Bij de montage van hun film in San Francisco, samen met associate editor Sean Cullen en assitent-editor en specialist in visuele effecten Kevin Bailey, schaafden Murch en Coppola de film bij tot de basale verhaallijn. Hierbij probeerden ze de sterke plot en de sfeer die Coppola in eerste instantie zo aanspraken in het verhaal optimaal naar voren te brengen, terwijl ze tegelijkertijd probeerden uit te vinden "hoeveel metafysische sprongen het publiek aan zou kunnen zonder het spoor bijster te raken". De montage nam zes maanden in beslag, inclusief de twee maanden waarin een van de editors in Roemenië samen met Coppola werkte aan de ruwe montage.
Omdat de film digitaal was opgenomen, was ook de montage-workflow digitaal. Om de opeenvolgende versies efficiënt te verwerken, bleef Murch in eerste instantie in DV-resolutie werken. Toen de eindmontage in zicht kwam, stapte hij over op een gecomprimeerde 1080p HD-versie met verhoogde resolutie. Cullen en Bailey creëerden uiteindelijk de online van de film in 1080p 24 ongecomprimeerd in hun montagestudio, met vijf Macs waarop Final Cut Pro draaide via Xsan. Die definitieve onlineversie werd vervolgens naar Laser Pacific gestuurd voor de kleurcorrectie.
“Het werken met 1080p 24 gecomprimeerd bleek een uitstekende manier om het materiaal met een betrouwbaar eindresultaat te bewerken,” zegt Cullen. “De kwaliteit was in wezen niet te onderscheiden van die van de online. Bovendien was het heel gemakkelijk om binnen de tijdbalk heen en weer te springen en fragmenten te laden en vast te zetten. Walter was zeer te spreken over de beeldkwaliteit van de videomontage”.
Cullen voegt daaraan toe: “Het grote voordeel van Final Cut Pro in het montageproces is het gemak waarmee je media en compressies kunt mixen. Wat voor ons heel goed werkte, en wat Final Cut tot de ideale tool voor deze klus maakte, was dat we onze apparatuur en software op een slimme manier konden inzetten, zonder last te hebben van allerlei beperkingen ten aanzien van de media”.
In lijn met hoe de film werd opgenomen, werd ook de strategie voor de visuele effecten zonder vastomlijnd plan bepaald. Murch beschrijft Coppola als een regisseur die met name op het proces gericht is, zijn medewerkers actief om input vraagt en gaandeweg beslissingen neemt. Dit in tegenstelling tot de meer op het resultaat gerichte regisseurs, die elke scène tot in detail hebben vastgelegd in een storyboard.
“Een ding dat naar voren kwam was dat de droomscènes in het script werden aangegeven met het woord 'paars' tussen haakjes. Voor Francis was dat niet meer dan een manier om aan te geven dat we deze dromen op een of andere manier moesten zien te onderscheiden van de alledaagse werkelijkheid,” zegt Murch. “Op een dag kwam Francis naar de opnamen, keek op de monitor en zei: ‘Laten we deze scène eens ondersteboven opnemen’. Omdat ze digitaal werkten, hoefden ze de camera natuurlijk niet ondersteboven te draaien. Ze hoefden de beelden alleen maar elektronisch om te draaien om het effect te zien. En natuurlijk kan ik precies hetzelfde doen in Final Cut, wat ik dan ook vaak gedaan heb.”
Effectenspecialist Bailey kon ongeveer 60 van de 180 effecten in de film creëren in de montageruimte in San Francisco, waarbij hij Final Cut Pro gebruikte voor de previsualisatie en Shake voor de definitieve uitvoering. “UPP (United Production Partners) in Praag creëerde alle ingewikkelde driedimensionale effecten die we nodig hadden,” zegt Murch. “Bijvoorbeeld als we vallende sneeuw nodig hadden in een scène. Of een vliegtuig dat over de Himalaya vliegt. Dat soort dingen. Relatief eenvoudig, maar toch heeft Kevin in onze eigen studio nog verschillende andere bewerkingen moeten uitvoeren”. Met behulp van Shake kon Bailey bijvoorbeeld storende twintigste-eeuwse elementen uit de scènes verwijderen of extra figuranten toevoegen door ze te dupliceren.
Cullen merkt op dat het naadloos overbrengen van materiaal van Final Cut Pro naar Shake en vice versa een belangrijk voordeel van de digitale workflow was, omdat dit het mogelijk maakte vrijuit te experimenteren met effecten en andere bewerkingen. “Kevin kon bijvoorbeeld binnen een uur een scène die Walter in Final Cut Pro had gemonteerd inclusief kleurcorrectie overbrengen naar Shake, het effect creëren en renderen, het op de Xsan zetten en weer terugbezorgen bij Walter. Doordat we letterlijk een deur verder over zeer complete visuele effecten konden beschikken en deze direct konden afstemmen op de montage, konden we naar hartelust experimenteren. We konden de effecten immers heel gemakkelijk creëren en weer aanpassen”.
Murch gebruikte Final Cut Pro ook voor de bewerking van het geluid en voorzag sound designer Pete Horner uiteindelijk van Final Cut Pro-bestanden met 24 audiosporen. “Walter stopt altijd veel tijd in het geluid,” zegt Cullen. “Hierdoor konden we Pete voorzien van een zeer compleet pakket voor het geluid, met een zeer hoge kwaliteit”.
Uiteindelijk betekende het gebruik van Final Cut Pro een groot voordeel voor Murch en zijn team, omdat ze tot ver in het postproductieproces verschillende montage-opties en effecten konden uitproberen.
“In de laatste fase van het montageproces werkten we met de definitieve resolutie van de film,” zegt Murch. “Dat betekent dat de definitieve film, afgezien van de kleurcorrectie, eigenlijk rechtstreeks uit onze op Final Cut Pro gebaseerde montagestudio kwam. In dit geval was Final Cut dus letterlijk onze 'final cut'”.