Coppola y Murch: Una segunda juventud
Montando en San Francisco con su equipo —el ayudante de montaje Sean Cullen y el especialista en asistencia de montaje y efectos visuales Kevin Bailey— Murch y Coppola desbastaron la película hasta quedarse con su línea argumental esencial, intentando destacar una trama fuerte y los elementos emocionales que en primer lugar atrajeron la atención de Coppola a la historia, y poniendo a prueba los límites de «cuántos saltos metafísicos podíamos incluir sin perder al espectador». El proceso de montaje llevó seis meses, incluidos dos trabajando con Coppola en Rumanía antes de dar por zanjado el rodaje.
Para llevar a cabo su montaje de forma eficiente a partir del material en DV que había heredado, Murch siguió trabajando en resolución DV en un principio y luego se pasó a una versión comprimida convertida a HD 1080p cuando se fue acercando al montaje final. En cierto punto, Cullen y Bailey alinearon la película en 1080p 24 sin compresión con su equipamiento: cinco Mac con Final Cut Pro conectados con una Xsan. Esta versión final fue enviada a Laser Pacific para atemperar el color.
«Trabajar en 1080p 24 comprimido acabó siendo una representación increíblemente buena de lo que estábamos haciendo —afirma Cullen— porque era fundamentalmente indistinguible del original, y además era muy fácil moverse por el material a lo largo de la línea de tiempo, así como bloquear y cargar distintos fragmentos. Walter estaba muy satisfecho con la calidad de imagen del montaje en vídeo».
Y Cullen añade: «La ventaja clave de Final Cut Pro en el proceso fue su capacidad para mezclar fácilmente diversos medios y niveles de compresión. Creo que lo que mejor nos funcionó, y lo que nos hizo decantarnos por Final Cut, fue que podíamos decidir la forma de utilizar los recursos que teníamos sin las trabas que suponen las restricciones arbitrarias de cada formato».
Muy al estilo del rodaje de la película, la estrategia de los efectos visuales se fue trazando sobre la marcha. Murch dice de Coppola que es un director orientado a los procesos: solicita opiniones y toma decisiones sobre la marcha, a diferencia de directores orientados a los resultados, que hacen un storyboard con cada uno de los planos hasta el último detalle.
«Un detalle que surgió fue que en el guión se describían entre paréntesis las secuencias de los sueños como de color púrpura, que en realidad no era más que una abreviatura de Francis para indicar que tendríamos que distinguir estos sueños de la realidad ordinaria», explica Murch. «Luego, durante el rodaje, Francis vino a trabajar un día, miró al monitor y dijo: “Vamos a darle la vuelta a esta toma”. Como era digital, naturalmente, no había que dar la vuelta a la cámara, bastó con invertir las imágenes electrónicamente. Naturalmente yo puedo hacer lo mismo con Final Cut, y a menudo lo hice».
Bailey, el especialista en efectos visuales, fue capaz de crear unos 60 de los 180 efectos que tiene la película en el estudio de montaje de San Francisco, previsualizando con Final Cut Pro y haciendo las modificaciones finales con Shake. «UPP (United Production Partners) hizo todos los efectos tridimensionales difíciles que necesitábamos en Praga», dice Murch. «Cuando poníamos copos de nieve cayendo, por ejemplo, o el avión volando sobre el Himalaya. Cosas así. Es relativamente sencillo, pero parte del trabajo más importante corrió a cargo de Kevin en nuestro propio estudio». Usando Shake, Bailey pudo borrar digitalmente de algunas tomas las intrusiones del siglo XXI, así como multiplicar los extras mediante composiciones.
Cullen apunta que poder pasar de Final Cut Pro a Shake fue una ventaja clave en el proceso, porque estimulaba una experimentación fácil pero muy importante. «Kevin podía coger la secuencia que Walter había montado con Final Cut Pro, pasarla a Shake con el color intacto, hacer un efecto, generarla de nuevo, ponerla en la Xsan y devolvérsela a Walter en menos de una hora. La capacidad de tener un estudio completo de efectos visuales en la habitación de al lado para trabajar junto con los montadores nos permitió experimentar artísticamente, porque hacer y cambiar los efectos era facilísimo».
Murch también usó Final Cut Pro para trabajar con el sonido, en algunos casos pasando archivos de Final Cut Pro con 24 pistas al diseñador de sonido Pete Horner. «Walter siempre elabora un montón el sonido», dice Cullen. «Así que entregamos un montaje de sonido realmente completo y de primera calidad».
En definitiva, trabajar con Final Cut Pro fue una ventaja enorme para Murch y su equipo, porque les permitía visionar cómo quedaría el material al pasar por la postproducción.
«En las últimas fases de montaje de la película, estábamos trabajando con la resolución definitiva del material», explica Murch. «Así que la película final, corrección cromática aparte, salió de salas de edición de Final Cut Pro... en este caso Final Cut hizo literalmente el corte final».
