Coppola/Murch: tweede jeugd
Na een onderbreking van tien jaar is regisseur Francis Ford Coppola terug met een volledig nieuw type film en een radicaal andere benadering van het filmmaken. Youth Without Youth, met een minimaal budget opgenomen in Roemenië en gebaseerd op een novelle van de Roemeense godsdienstwetenschapper Mircea Eliade, is een serieuze verkenning van tijd en bewustzijn, die wordt gepresenteerd in de vorm van een internationale thriller en liefdesgeschiedenis vol prachtige, exotische beelden.
Wie hoopt op een Roemeense versie van de peetvader (“Leave the gun, take the gogoşi”) wordt misschien teleurgesteld, maar echte fans zullen genieten van het visuele spektakel dat ze van Coppola gewend zijn: alledaagse gebeurtenissen die door een unieke uitkadering en belichting subliem in beeld worden gebracht, acteerprestaties van het hoogste niveau, vooral van Tim Roth in de rol van Dominic Matei, een linguïst op leeftijd, die door een plotselinge blikseminslag opnieuw jong wordt, en een meesterlijke regie van complexe shots en scènes. En dat alles ondersteund door uitmuntende arrangementen en geluidsontwerpen.
Tim Roth en regisseur Francis Ford Coppola.
Foto: Cos Aelenei. © 2006 American Zoetrope INC, gebruikt met toestemming van Sony Pictures Classics. Alle rechten voorbehouden.
Coppola werkte jarenlang als regisseur voor diverse studio's om de schulden af te betalen die hij opliep met zijn ambitieuze productiemaatschappij American Zoetrope. Maar uiteindelijk vond hij een manier om een film in zijn eigen stijl en geheel naar zijn eigen ideeën te maken. Hij maakte kennis met het werk van Eliade via zijn jeugdvriendin Wendy Doniger, docent godsdienstwetenschappen aan de universiteit van Chicago. Toen zijn lang geplande filmproject Megalopolis, over een nieuwe utopische wereld in het New York van morgen, werd ingehaald door de maar al te levensechte gebeurtenissen van 11 september, richtte Coppola zijn blik op de novelle van Eliade. Coppola: “Ik dacht opeens: ‘Ik kan hier wel een film van maken. Ik vertel er niemand iets over. Ik begin gewoon’”.
Coppola geeft toe dat hij, net als de hoofdpersoon van zijn nieuwe film, worstelde met het feit dat het hem niet lukte opnieuw een groot project af te ronden. “Ik was 66 en voelde me behoorlijk gefrustreerd,” zo zegt hij. “Ik had al acht jaar geen film gemaakt. Met mijn bedrijf ging het uitstekend, maar wat ik miste, was de creatieve bevrediging”.
Toen zijn plan vastere vorm kreeg, besloot Coppola dan ook terug te keren naar een meer persoonlijke manier van filmen, met een klein, door hemzelf gefinancierd budget. Hij had daarbij een project voor ogen dat in veel opzichten zou lijken op de projecten waaraan hij had gewerkt voordat het doorslaande succes van The Godfather zijn carrière definitief een andere draai gaf. Hij zocht en vond de juiste locaties in Roemenië, contracteerde een team medewerkers en acteurs dat grotendeels uit Roemenen bestond, waaronder de jonge cameraman Mihai Malaimare Jr., en liet zijn technische team een speciale Dodge Sprinter-bus bouwen met twee Sony 900S digitale camera's, lenzen en andere apparatuur die nodig was om een volledige studio op wielen te creëren.
De opnamen begonnen in oktober 2005 en duurden 85 dagen. “Ik ben er altijd van uitgegaan dat als je een film maakt met een thema dat je interesseert, je heel veel leert door het gewoon te doen,” zegt Coppola. “Toen ik het verhaal las, wist ik dat ik gaandeweg zou ontdekken hoe ik tijd en dromen in filmbeelden zou kunnen uitdrukken. Een film maken heeft veel weg van een vraag stellen. Als de film af is, ligt het antwoord erin besloten”.
Om hem te helpen dit antwoord een zo helder mogelijke vorm te geven, deed Coppola een beroep op zijn vertrouwde medewerker en drievoudig Oscar-winnaar Walter Murch voor de montage en de geluidsmixage. “Ik schakel Walter in voor al mijn projecten,” zegt Coppola. “Walter beschikt over een uniek talent. Hij beheerst alle facetten van het filmmaken: hij is schrijver, editor én regisseur. Bovendien is hij uiterst creatief en ziet hij altijd mogelijkheden om een verhaal beter, efficiënter of op een meer ongebruikelijke manier te vertellen”.
Omdat Murch nog bezig was met de montage van Jarhead voor Sam Mendes op het moment dat Coppola wilde beginnen met filmen, maakte de regisseur een eerste ruwe versie van Youth Without Youth in Final Cut Pro, samen met de Roemeense associate editor Corina Stavila. “Ik erfde een ruwe montage,” zegt Murch. “Het materiaal was opgenomen in HDSR 4-2-2 en toen omgezet naar een lagere resolutie in DV, omdat ze in Roemenië werkten met één enkel Final Cut-station zonder extra's en maar een paar terabytes aan hardeschijfruimte”.
Murch zegt: “Gezien het budget was Final Cut Pro de enige optie. Bovendien had Corina al eerder met Final Cut gewerkt, en Francis wist dat ik er al sinds Cold Mountain mee werkte. Hij overlegde echter niet vooraf met me over zijn keuze voor een platform. Hij besliste gewoon dat we Final Cut Pro zouden gebruiken, simpelweg omdat dat nu eenmaal een geweldig programma is”.
Om zich de 170 uur aan filmbeelden eigen te maken die Coppola had opgenomen (het grootste aantal ruwe opnamen waarmee Murch ooit als enige editor voor een project had gewerkt), besloot hij al het materiaal te bekijken. “Corina nam de ruwe montage mee naar San Francisco, waar we hem bekeken in het Letterman-theater van Lucasfilm. Daarna zat ik aan aantal dagen samen met Francis, Corina en Osvaldo Golijov (de componist) om te bespreken hoe de film er nu uitzag en waar we naar toe wilden. Aansluitend ging Francis er vijf weken tussenuit om aan zijn volgende script te werken. Ik ging aan de slag en deed net alsof ze op dat moment bezig waren met de opnamen. Elke dag bekeek ik zo'n vijf uur aan materiaal. Het was een kwestie van zitten, kijken en aantekeningen maken”.
Murch moest niet alleen de ruwe versie van drie uur terug zien te brengen tot twee uur, maar moest ook zorgen voor een optimale helderheid en balans in het verhaal. “De novelle zit vol metafysische ideeën en die moest ik terug zien te brengen tot de essentie,” zegt Murch. “Er waren zoveel verschillende verhaallijnen — veel meer dan in de definitieve versie van de film — en de metafysische discussies waren langer en intenser. Ik moest proberen ze precies tot het juiste niveau terug te brengen, zonder dat het oorspronkelijke idee van de film verloren ging”.
