Coppola/Murch: En ny vår
Redigereren Sean Cullen og redigerer og ekspert på visuelle effekter Kevin Bailey, Murch og Coppola finpusset filmen for å sikre at den røde tråden var til stede. De prøvde å få fram handlingen og stemningen som var grunnen til at Coppola valgte nettopp denne historien. Samtidig testet de grensene for «hvor mange metafysiske sprang det kan være i en film, uten at publikum faller av lasset». Redigeringsprosessen varte i et halvt år, inkludert to måneder der de arbeidet sammen med Coppola i Romania, før filmen var ferdig.
Murch hadde arvet en DV-arbeidsflyt, så for å kunne behandle materialet på en effektiv måte, fortsatte han å bruke DV-oppløsning i begynnelsen for deretter å arbeide på en oppgradert versjon med HD-komprimert 1080p etter hvert som han nærmet seg en ferdig versjon. Til slutt lagde Cullen og Bailey en versjon i ukomprimert 1080p 24-format i studioet sitt, som inneholdt fem Macintosh-maskiner som brukte Final Cut Pro via Xsan. Denne versjonen ble sendt til Laser Pacific for fargekoordinering.
«Ved å arbeide i komprimert 1080p 24 fikk vi en svært god representasjon av det vi gjorde,» sier Cullen, «fordi det vi arbeidet med underveis, var så godt som identisk med den ferdige versjonen. I tillegg var det veldig enkelt å navigere, med tanke på å gå fra sted til sted i tidslinjen og låse og laste inn objekter. Walter var veldig fornøyd med bildekvaliteten til det klippede videoinnholdet.»
«Den viktigste fordelen med å bruke Final Cut Pro i arbeidsflyten er at det er enkelt å blande medier og komprimeringsgrader,» legger Cullen til. «Jeg tror at det som fungerte veldig bra for oss, og det som gjorde at Final Cut var det verktøyet vi valgte, var at vi kunne bruke ressursene på en smart måte, uten at vi ble forhindret av begrensninger i medieinnholdet.»
Som en parallell til måten filmen ble spilt inn på, ble strategien for de visuelle effektene laget på sparket. Murch kaller Coppola en «prosessorientert regissør» som vil ha tilbakemeldinger, og som tar beslutninger etter hvert, i motsetning til enkelte resultatorienterte regissører som må ha en veldig detaljert beskrivelse av hver enkelt scene festet til papiret, før noe blir filmet.
«Et eksempel er at det i manuskriptet sto i en parentes at drømmesekvensene skal være ‘lilla’. Men dette var egentlig bare et notat fra Francis som skulle minne oss på at disse drømmene på en eller annen måte måtte skille seg fra virkeligheten,» forteller Murch. «En dag under innspillingen kom Francis inn, så på skjermen og sa ‘la oss prøve denne sekvensen opp-ned’. Fordi alt foregikk digitalt, trengte de ikke å fysisk snu kameraet opp-ned. De kunne snu bildet elektronisk. Med Final Cut kan jeg gjøre akkurat det samme. Og jeg gjorde det ofte.»
Effektspesialisten Bailey lagde omtrent 60 av filmens 180 effekter i redigeringsstudioet i San Francisco. Han gjorde mesteparten i Final Cut Pro og la siste hånd på verket i Shake. «UPP (United Production Partners) i Praha lagde alle de kompliserte 3D-effektene vi trengte,» forteller Murch. «For eksempel de gangene vi la til snø. Og flyet som flyr over Himalaya-fjellene. Slike ting. Relativt enkle, men likevel viktige, oppgaver var det Kevin i vårt eget studio som tok seg av.» Ved hjelp av Shake kunne Bailey fjerne anakronismer digitalt fra enkelte scener og kopiere statister.
Cullen påpeker at kompatibiliteten mellom Final Cut Pro og Shake var en stor fordel når det gjaldt arbeidsflyten. Det var viktig at det var enkelt å flytte prosjektet fram og tilbake mellom programmene for å få rom til å eksperimentere. «Kevin kunne flytte sekvensen som Walter hadde klippet med Final Cut Pro, til Shake for å bruke fargekoordineringsfunksjonene der, lage effekten, rendre den tilbake og legge sekvensen på Xsan-nettverket, slik at Walter har den tilbake i løpet av en time. Når visuelle effekter legges til i rommet ved siden av, samtidig som redigeringsarbeidet gjøres, står vi fritt til å eksperimentere fordi det er så enkelt å lage og justere effektene.»
Murch brukte også Final Cut Pro til å håndtere lyden. Han sendte Final Cut Pro-filer med 24 lydspor over til lyddesigner Pete Horner. «Walter gjør alltid mye arbeid med lyden,» påpeker Cullen. «Så vi ga ham komplette lydfiler med svært høy kvalitet.»
Det var en stor fordel for Murch og medarbeiderne hans at de kunne jobbe med Final Cut Pro, fordi det gjorde det mulig å visualisere arbeidet så sent i etterarbeidsprosessen.
«I de siste fasene av filmredigeringen arbeidet vi med full oppløsning,» forteller Murch. «Det var faktisk den ferdige filmen, bortsett fra fargekorrigering, som kom ut av Final Cut Pro-redigeringsrommene.»
