Coppola/Murch: Uma Segunda Juventude
A editar em São Francisco com a sua equipa, o editor associado Sean Cullen e o assistente editorial e especialista em efeitos visuais Kevin Bailey, Murch e Coppola limaram as arestas do filme, tentando destacar o forte enredo e os elementos que inicialmente atraíram Coppola na história, testando simultaneamente os limites para "quantos saltos metafísicos podem existir sem perder a audiência". O processo de edição durou seis meses, incluindo dois meses a trabalhar com Coppola na Roménia antes da conclusão do filme.
Para avançar com os seus cortes de forma eficiente, dado o fluxo de trabalho em DV herdado, Murch, inicialmente, manteve a resolução DV, tendo depois trabalhado numa versão HD 1080p comprimida das filmagens à medida que se aproximava da edição final. Cullen e Bailey ligaram o filme à rede em 1080p 24 não comprimido, utilizando cinco Macs a executar o Final Cut Pro através de Xsan. Essa versão final em rede foi enviada para a Laser Pacific para temporização da cor.
"Trabalhar em 1080p 24 comprimido acabou por ser uma representação incrivelmente boa daquilo que estávamos a fazer", disse Cullen, "porque era essencialmente indistinguível da versão em rede, e além disso era extremamente fácil de movimentar em termos de passagem de local para local na linha temporal e de realização de bloqueios e carregamentos. O Walter estava muito satisfeito com a qualidade de imagem do corte em vídeo".
Cullen acrescenta: "A principal vantagem do Final Cut Pro no fluxo de trabalho foi a sua capacidade para, facilmente, misturar multimédia e compressões. Creio que o que realmente deu resultado, e que tornou o Final Cut na ferramenta de eleição, foi a possibilidade de podermos utilizar os recursos de que dispúnhamos sem qualquer impedimento proveniente de restrições arbitrárias na multimédia".
À semelhança da forma como o filme foi capturado, a estratégia de efeitos visuais foi criada no momento. Murch refere-se a Coppola como um "realizador orientado para o processo", que pede opiniões e toma as decisões à medida que avança, ao contrário de alguns realizadores orientados para o resultado, que planeiam cada cena até ao último pormenor.
"Algo com que nos deparámos foi que, no guião, as sequências de sonho eram descritas entre parêntesis como sendo ‘roxas’ mas, na realidade, tal não era mais do que uma marcação para o Francis indicar que, de alguma forma, seria possível distinguir esses sonhos da realidade comum", diz Murch. "E, um dia, durante as filmagens, o Francis veio trabalhar, olhou para um monitor e disse: ‘Vamos fazer esta cena invertida’. Obviamente, como era digital, não foi necessário rodar a câmara fisicamente, bastou inverter as imagens de forma electrónica. E, obviamente, posso fazer o mesmo no Final Cut. E já o fiz diversas vezes".
Bailey, especialista em efeitos visuais, conseguiu criar cerca de 60 dos 180 efeitos para o filme em São Francisco, pré-visualizando no Final Cut Pro e efectuando as implementações finais no Shake. "A UPP (United Production Partners) em Praga criou todos os efeitos complicados, de tipo tridimensional, necessários", diz Murch. "Por exemplo, sempre que acrescentávamos queda de neve. E a criação do avião a sobrevoar os Himalaias. Coisas desse género. O trabalho relativamente simples, mas crítico, foi realizado pelo Kevin nas nossas próprias instalações". Utilizando o Shake, Bailey conseguiu eliminar digitalmente intrusões do século XXI em algumas cenas e multiplicar extras através da composição.
Cullen denota que a ‘reciprocidade’ integrada entre o Final Cut Pro e o Shake constituiu uma vantagem essencial no fluxo de trabalho, encorajando experiências simples, mas críticas. "O Kevin podia pegar na sequência cortada pelo Walter no Final Cut Pro, trabalhá-la no Shake com toda a sua temporização de cor, fazer o efeito, voltar a extraí-la, colocá-la no Xsan, e devolvê-la ao Walter no espaço de uma hora. A capacidade de ter efeitos visuais muito completos na sala ao lado, a trabalhar a par da edição, significava que podíamos fazer experiências artísticas, porque era muito fácil criar e alterar os efeitos".
Murch também utilizou o Final Cut Pro para trabalhar o áudio, acabando por entregar ao designer de som Pete Horner ficheiros Final Cut Pro com 24 faixas de áudio. "O Walter trabalha sempre muito com o áudio", diz Cullen. "Por isso entregámos uma montagem de som muito completa e de grande qualidade".
Em última análise, trabalhar no Final Cut Pro foi uma grande vantagem para Murch e a sua equipa porque lhes permitiu visualizar o canal de pós-produção ao pormenor.
"Nas fases finais da edição do filme, estávamos a trabalhar com a mais avançada resolução deste", diz Murch. "Portanto, o filme final, com excepção da correcção de cor, saiu das nossas salas de edição no Final Cut Pro — neste caso, o Final Cut representou mesmo a edição final".
