Coppola/Murch: Ung på nytt
Under redigeringsarbetet, som utfördes i San Francisco med hjälp av den assisterande redigeraren Sean Cullen och redigeringsassistenten och experten på specialeffekter Kevin Bailey, slipade Murch och Coppola på filmens röda tråd. De ville försöka föra fram den starka handlingen och den stämning som Coppola hade fastnat för från början, samtidigt som de ville testa gränserna för hur många övernaturliga ingredienser de kunde behålla utan att förlora publikens intresse. Redigeringsprocessen tog sex månader, inklusive de två månader som man arbetade tillsammans med Coppola i Rumänien innan inspelningen var klar.
För att kunna arbeta så effektivt som möjligt med klippningen av det DV-material som han hade fått behöll Murch DV-upplösningen till att börja med och övergick sedan till komprimerat 1080p HD-format när han närmade sig den slutliga versionen. Slutligen kunde Cullen och Bailey överföra filmen i okomprimerat 1080p 24-format i studion med hjälp av fem Mac-datorer som körde Final Cut Pro via Xsan. Den slutgiltiga versionen skickades sedan till Laser Pacific för färgbearbetning.
”Det visade sig att det lämpade sig utmärkt för oss att arbeta med komprimerat 1080p 24-format”, förklarar Cullen. ”Resultatet var så gott som omöjligt att skilja från slutversionen och det var hur lätt som helst att flytta från ställe till ställe på tidslinjen och låsa respektive hämta scener. Walter var mycket nöjd med bildkvaliteten hos klippningen i video.”
”Den främsta fördelen med Final Cut Pro är att man enkelt kan blanda medier och komprimeringar”, tillägger Cullen. ”Jag tror att det som fungerade så bra för oss och som var anledningen till att vi valde just Final Cut var att vi kunde använda resurserna på ett smart sätt utan att hindras av godtyckliga mediebegränsningar.”
I likhet med själva filminspelningen avklarades strategin för specialeffekter på mycket kort tid. Murch kallar Coppola för en processinriktad regissör, som lyssnar på folks åsikter och fattar beslut under arbetets gång i motsats till vissa mer resultatinriktade regissörer, som planerar varje tagning in i minsta detalj.
”I manuset fanns det en anteckning inom parentes som angav att drömsekvenserna skulle vara ”lila”. Men det visade sig bara vara något som Francis hade skrivit för att ange att vi skulle hitta på något sätt att skilja dröm från verklighet”, berättar Murch. ”Och en dag under inspelningens gång vände sig Francis mot en av monitorerna och sa ’jag tror att vi gör den här tagningen upp och ner’. Eftersom man filmade med digitalkamera behövde man inte vända på själva kameran, utan det räckte med att invertera bilden på elektronisk väg. Och naturligtvis kunde jag göra detsamma under slutredigeringen, vilket jag också ofta gjorde.”
Kevin Bailey, expert på specialeffekter, kunde skapa omkring 60 av filmens 180 effekter i redigeringsstudion i San Francisco genom att först visualisera dem i Final Cut Pro och sedan slutföra dem i Shake. ”UPP (United Production Partners) i Prag gjorde alla de komplicerade 3D-effekterna”, förklarar Murch. ”Det var exempelvis de som skapade snön och scenen där flygplanet flyger över Himalaya och så vidare. Relativt enkla men ändå viktiga effekter skapade Kevin i våra egna lokaler.” Med hjälp av Shake kunde Bailey på digital väg ta bort alltför moderna inslag i omgivningarna och lägga till extra statister genom att sammanfoga bilder.
Cullen påpekar att överföringen mellan Final Cut Pro och Shake var mycket smidig, vilket var en stor fördel vid arbetet och gjorde det enkelt att experimentera genom att flytta fram och tillbaka mellan programmen. ”Kevin kunde överta en sekvens som Walter hade klippt i Final Cut Pro, överföra den till Shake tillsammans med all färgbearbetning, införa en effekt, rendera den, placera sekvensen på Xsan och lämna tillbaka den till Walter inom en timme. Det faktum att vi hade tillgång till fullständiga specialeffekter i rummet intill och att vi arbetade så nära varandra gav oss möjlighet att experimentera fritt tack vare att det var så enkelt att skapa och ändra effekter.”
Murch använde sig även av Final Cut Pro i arbetet med ljudet för att i slutänden överlämna Final Cut Pro-filer med 24 ljudspår till ljudteknikern Pete Horner. ”Walter lägger alltid ned mycket arbete på ljudet”, berättar Cullen. ”Så vi kunde lämna ifrån oss en fullständig ljudbearbetning av hög kvalitet.”
Final Cut Pro har på det hela taget medfört stora fördelar för Murch och hans kollegor, eftersom de har kunnat bilda sig en god uppfattning om hur arbetet med postproduktionen skulle utvecklas.
”I slutskedet av redigeringsarbetet arbetade vi med vad som skulle bli filmens slutgiltiga upplösning”, förklarar Murch. ”Så om man bortser från färgkorrigeringen kan man säga att den film som vi tog fram med hjälp av Final Cut Pro och som sedan lämnade redigeringsrummet var den faktiska, färdiga filmen.”